Por Hebert Benítez Pezzolano
Desde 1972, Leonardo Garet ha dado a conocer, en forma regular y sostenida, numerosos libros de poemas. Al principio, en edición de autor; luego en una editorial venezolana; más adelante en editoriales montevideanas plenamente jugadas al valor de la poesía (como Ediciones de la Balanza y Ediciones Destabanda). Habría que esperar hasta 1991, cuando el volumen Palabra sobre palabra, publicado en la ciudad de Salto, reuniera el conjunto de su trayectoria poética hasta la fecha.
Fue así que algunos rezagados tomamos mayor conciencia de la creación de Garet. Ese libro está prologado, no casualmente, por una figura poética del relieve de Marosa Di Giorgio. La magia de la poesía de Garet es "seria magia", en palabras de Marosa. En efecto, creo que ella ha conseguido ayudarnos a verlo en términos más precisos, cuando afirma: "Siempre el lenguaje de Garet parece contundente, y es a la vez enmascarado y jeroglífico".
Esta es una sensación continua que reconozco a medida que me interno en la lectura de su poesía: la de una profundidad que apunta hacia lugares no siempre estables, bastante indecidibles, y que sin embargo son portadores de una certeza que se experimenta y no se deja nombrar con facilidad; la de un discurrir cuya fuerza imaginativa y simbólica trabaja para no regalarse al lugar común, al tiempo que exhibe de inmediato su ser sospechoso de un sentido más. Esa posibilidad de un plus es una invitación constante en la mejor poesía de Garet: cuando parece que llegamos a un sentido tranquilizante, al igual que Sísifo en el mito griego, debemos emprender la tarea nuevamente, pues había algo más que estaba y sin embargo no estaba dicho. Y creo que todo ello se ha intensificado en lo que cabría llamar su última etapa hasta el momento, es decir especialmente a partir de Cantos y desencantos.
En términos generales, la poesía de Leonardo Garet construye sus mundos mediante un lenguaje riguroso y de cualidades, al mismo tiempo, evanescentes. El efecto de realidad al que se llega genera una identificación extrañada por parte del lector: esa rara felicidad de un decir que nos devuelve el mundo que nos pasa, que nos ocurre, pero mediante signos que no habíamos llegado a encontrar, y que ahora, desafiantemente, nos toca comprender. Si se admite la idea de identificación por parte del lector, es porque simultáneamente tendremos que aceptar su asombro. Es una realidad que adviene a través de imágenes no asimilables con las que usamos regularmente para sopesar la vida cotidiana.
Y lo que es más: hay un aspecto de realidad creada, de mundo alternativo, que mucho tiene que ver, según entiendo, con la poética creacionista de Vicente Huidobro, cuya incidencia, por otra parte, no es nada desdeñable en la obra de Garet. No sostengo esto por saber que el salteño es verdaderamente un conocedor de la obra del chileno (sobre el cual ha publicado justamente un libro), sino porque las imágenes poéticas de Garet apuntan menos a la imitación que a la creación de universos paralelos. Son muchos los ejemplos que podría dar, pero quizás haya que releer Pájaros extranjeros para adentrarnos en su variante más prolífera; estoy pensando en imágenes como la de "Nadador" :
"Encontré viejo al amigo nadador
se le habían pegado las arrugas del mar",
o también:
"A mí la muerte me escribía en los brazos
con gritos golpeando gotas en el pecho"
("El cuarto").
Un ejemplo más, del mismo libro:
"El mar que invade los cementerios
y prende un ancla en cada ataúd (...)"
("Definición")
Ahora bien, es cierto que hay textos poéticos de Garet en los que el universo que solemos llamar "real", esa proximidad muchas veces dudosa, parece más inmediata, más reconocible, pero nunca conseguimos palparla sin la suspensión que produce eso que llamamos "poesía". Cuando digo "poesía" quiero tomar inmediata distancia de las formas petrificadas e improductivas de la solemnidad vacía o de la pirueta exhibicionista de la imagen: nada más lejos del concepto y de la práctica del poema de Garet que el ornamento dominguero o el vanguardismo trasnochado.
Al contrario, lo que resulta patente en sus creaciones es el drama, la fisura que nace por debajo del lenguaje y lo desgarra. El tiempo, el vacío, la soledad, las diferentes experiencias del amor y el lugar de la palabra dando cuenta del triunfo y del fracaso ante todo ello, recorren, creo yo, la mayor parte de sus escritos poéticos. Hay un hueco en la denominación, y la poesía es su protesta y el trabajo continuo por resolverlo. Si adviene la magia creacionista, será exploratoria o mitificadora, pero nunca la negociación con un rótulo, la pose del poeta conocedor de "lo que está bien imaginar".
Yo pienso que esa conciencia es patente en Garet, e incluso me arriesgaría a sostener que tamaña conciencia sobre el drama del decir poético es fundadora o, al menos, co-fundadora del impulso básico que lo lleva a escribir cada verso. De ahí la cuidada elaboración, de ahí su distancia con las tentaciones del facilismo confesional y en general comunicativo. Creo que esto ha sido un rasgo de "su personalidad poética", como decían críticos de otros tiempos, a partir de su primer libro.
Yo encuentro en buena parte de la obra poética del salteño una dimensión que toca abismos, un coraje de búsqueda materializado en el cambiar la dirección del vuelo. Son las voces del emprendimiento alternativo. Precisamente, en su magnífico poema "El vuelo", de 1990, que lleva un epígrafe de su padre, Julio Garet Más ("...pues el ave tropieza con la línea del cielo/cuando apenas soñaba los divinos contagios"), este volar introduce un paisaje complejo, que no responde a coordenadas limitativas de un espacio más bien exterior. Todo lo contrario. Me permito una serie de citas fragmentarias, pues a mi entender en "El vuelo" se condensa buena parte de su actitud poética y de su concepto del ser y del tiempo a través de una suerte de viaje metafísico al origen, o, si se quiere, de un "viaje a la semilla" que va más allá de lo individual:
"Y yo rompí a volar para el lado de adentro
allí no había ni la línea de cielo (...)"
"Viajo con mis primeros años y todos los días
a ponerlos en mi cuerpo
y que allí desaparezcan.
Mis días caben en este cuerpo
y en este día (...)"
"la advertencia el relámpago los muertos
plantados en la puerta
justo cuando creía volver de la tormenta
con un ala de ángel en la mano."
Quizás sea este el viaje de su creación: un vuelo por el lado de adentro, una elevación sobre el costado oscuro inexplorado. Es ese movimiento exploratorio el que me persuade de la vocación marcadamente cognitiva de
su poesía, así como de las articulaciones complejas de su lenguaje. Claro está: siempre resultará tenso decir el lado de adentro con un lenguaje de afuera.
Salida de página no es sólo el libro que recibió el merecido premio del Ministerio de Educación y Cultura en el año 2001. Es, sobre todo, la articulación novedosa, un giro radical dentro de la trayectoria de su obra. ¿Por qué? A primera vista, percibo una cuidada ironía recorriendo el poemario, atravesando las formas controladas de su elaboración. No es una ironía que funcione en niveles evidentes, es decir, no se diseña como movimiento homogéneo que envuelve a todo un poema o a toda una sección. No es tampoco la indicación previsible de una lectura invertida de todo lo "dicho" en la escritura. Es algo más sutil y más ambiguo. Por ejemplo, en el brevísimo poema "salida de página 4", leemos:
"El mundo quiere entrar en un verso
y el verso salirse de sí mismo."
Puedo leer este poema epigramático con la carga de seriedad que implica conferir al verso poético el poder de contener un mundo entero que quiere adquirir en él sus contornos; a su vez, consigo leer la vocación de salida de ese verso para encontrar y abarcar, sacrificando sus límites, la amplitud del mundo. Sin embargo, el modo sintético de la oposición, una cierta mecanicidad del uno que quiere entrar y el otro salir, me prestan la posibilidad de interpretar esto más bien como un malentendido, como un movimiento de desencuentros que termina por ironizar la eventual trascendencia de lo que se escribe, de la lectura seria de contenidos que, aún en medio de esa ironía, persisten y se desarrollan. Dos lecturas que compiten y se compenetran, las cuales, probablemente, si logramos extender a otros textos del libro, demuestran un doblez, un pliegue y un repliegue de lo dicho: una versión diferente de la profundidad.
¿Cómo entender la salida de la página? ¿Puede ir la poesía más allá de los marcos del lenguaje, en este caso, escrito? Yo creo que estamos ante la poética de un desborde, pero sin énfasis exclamativo, sin exposiciones histriónicas del desgarro: se trata del drama de lo que no se puede, de la recuperación de lo que inmediatamente se fuga. En el poema 3, por ejemplo, la experiencia de la muerte y, finalmente, del tiempo, devuelven la infancia junto con la edad adulta en un solo instante, pero habrá siempre ese punto ciego que se sabe que está, aunque no se consiga sino referirlo. La "visión" del punto ciego es lo que queda, ese algo menos que el consuelo que sobrevive como peso impensable, y que el poema envía a su último verso:
"voy pateando por la calle una pelota
cuando no sabía
que me seguían funerales
y tengo cuatro años
y también cincuenta
y un día
que no puedo pensar"
El tiempo se agita próximo a un eterno retorno de las vivencias, en una catapulta insistente que abriga a la infancia, sin abandonar el espesor de lo que está en el medio y se le impregna, como en "Cuaderno de escuela". O cuando en "El pasado", al pisar los mismos lugares que hace veinte años atrás, el yo del poema recuerda su futuro, es decir su aquel pensar el futuro, que es presumiblemente el tiempo del hoy en que lo escribe, cuando el futuro no es ya una perspectiva que se le aparezca por delante. Es inocultable el patetismo de este futuro como plena existencia del pasado, y el papel únicamente recordatorio del presente.
Semejante dimensión del tiempo (entre otras facetas del libro que no señalo ahora, más aquellas que se me escapan) conduce a una tensión sobre el poema como poema, capaz e incapaz de dar en el blanco de la compleja realidad. De ahí la insistencia en la página, liberación y cárcel al mismo tiempo, de todo lo que se agita en el lenguaje de Leonardo Garet. El poema se convertirá en el deseo de otro poema, en la aspiración a la conquista de algo tangible, de una casi cosa que finalmente se escurre. El texto quiere salirse de la página para culminar en:
"un poema que se lea
y se sienta como una mano".
("Salida de página")
Es, asimismo, el anhelo de forma utópica de un arte que contenga la marca de la mirada de los que lo miran, es decir, una conquista de sí en el otro y viceversa:
"sueño palabras de caras
nunca iguales
como si cada observador le dejara un reflejo
de sus ojos";
y poco después agrega:
"alfabeto de madera y agua
imprevistamente iluminado"
Esta crítica de la sustancia arbitraria y simbólica es la línea más radical en la poesía de Garet, porque ya no se trata de nombrar los materiales del mundo, sino de hacer con ellos la materialidad de las palabras. Como el oso domesticado del texto titulado "Salida de página 3" son las palabras; sacudir la jaula de la página es el cometido del oso y de la poesía, que son la misma cosa. El imperativo de un retorno salvaje, de un oso que sea oso y ya no el desnaturalizado animal obediente, abren el papel de la poesía como rebeldía y cataclismo, como emancipación deseada y dirigida a una recuperación de la autenticidad. Precisamente, el poema titulado "las frutas" trata de las naranjas como metáfora de la domesticación, de la idea de cultivo controlado de la naturaleza; por eso el texto culmina con dos versos que proponen una restauración vital y el mito de retorno a los orígenes:
"y queda como única esperanza
la resurrección verdadera de las frutas"
Para terminar, una referencia al poema "Entrada en página". Dentro del rigor, de la buscada justeza y de la considerable economía verbal (que contribuye a una riqueza amparada en lo sugerido, con plena inclusión del silencio), todo visiblemente característico de este impecable volumen, el poema genera un cuadro brillante de la temporalidad, del retorno posible e imposible, y de sus consecuencias. En él, un niño recuerda el cuento infantil con el vaso envenenado de la princesa; ese niño sabe que hubo un momento anterior en que pudo negarse al cuento, en que hubiera cabido la posibilidad de no participar del envenenamiento de la heroína. Pero ahora, el poema adulto sólo se resuelve en la conciencia del paraíso que pudo ser y no fue para aquel niño; la del presente es una cabeza adulta que se inclina y se transporta en años, no hacia el paraíso sino hacia el drama del cuento envenenado. Es la entrada en página de un libro que, sin concesiones, pugna y eleva la calidad poética en pos de una salida.
Montevideo, mayo de 2002.
Hebert Benítez Pezzolano, Montevideo, Uruguay (1960). Ensayista, escritor. Profesor del Instituto de Profesores Artigas y de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Comunicación. Director de la revista cultural Hermes Criollo. Entre su crítica: Eclipses del sentido (1996). Entre su obra poética: Amor de precipicio (1996), Matrero (2004).