Las hojas y puertas de par en par en la poesía de Leonardo Garet

 

Por Ricardo Pallares


En la trayectoria de Leonardo Garet pueden discernirse, hasta el momento, algo así como tres zonas con una tendencia a la sucesividad.

A la manera de un proceso que permite pensar en posibles etapas, su evolución -de poco más de quince años- estaría pautada por un tránsito desde el ensayo a la poesía y luego a la narrativa.

Es en la última especie donde los logros son más consumados y probablemente duraderos.El libro Las hojas de par en par, de Leonardo Garet

, es una escritura extraordinaria que da cuenta de un mundo sobrenatural o -según la reificación de su poesía- de la dimensión absoluta de un mundo sutil, también verdadero.

En razón del código que instala, ese mundo es un reino que se manifiesta o anida -por decir así- en lo espeso del monte. Su revelación se produce en la otredad porque en muchos sentidos es el reino en donde viven las almas.

Precisamente el penúltimo texto -de las cuarenta y una prosas que componen el volumen- se titula "Almas". En él se lee:

"Acá, en el monte, de verdad se nos ofrece un mundo nuevo, de plantas y animales, que cuando estábamos en nuestros cuerpos de hombres y de mujeres, ni siquiera sospechábamos. Libre de paredes de cráneo, apenas con hojas como neuronas conectadas por el aire, vive un cerebro como una música de planetas."

Este mundo es, pues, una inteligencia superior y armónica cuyas funciones y organicidad son foliares y divinas.

Hojas de plantas y hojas de papel de la escritura se consubstancian de una manera sutil, entramadas por el oficio de la lectura.

Ambos tipos de hojas son, a su vez, los que dan procedencia lírica a la confesional y simbólica apertura "de par en par" de las hojas del título y luego al surgimiento de lo connotado como una fuerza -verdadera energía- que rige en el ámbito ficcional.

Quien enuncia en el texto citado más arriba, se vale de la primera persona del plural -corresponde a las almas reunidas por el título-. Se dirige a los lectores, implícitamente reunidos por el "ustedes" de la destinación, para hacerles saber que "después de lo que llaman muerte, se ingresa a un espacio donde se reconocen figuras nuevas por afuera del tiempo."

Se trata del espacio del renuevo inacabable. Algo así como otra dimensión, un lugar de fundaciones propio de la poesía, de lo iniciático, de lo esotérico, de lo maravilloso.

A ese espacio lo fundan la mirada interior de todos los que tienen voz en el libro -quienes están federados en el "yo"- y lo funda la vocación terrena de los árboles y de las plantas, que es como decir la territorialidad de las esencias simbólicas de lo verde, de las que se ocupa esta obra.

Por afuera del tiempo cultural vuelto convención hay otro, un tiempo en el que los transcursos esenciales se dan en un devenir verde.

El transcurrir de la temporalidad poética es una sustancia en la dimensión de lo vegetal ficcionalizado. Es una "descronologización" de lo convencional. También -en nuestro modo de ver- es una abreviación de lo trascendente.

En efecto, allí "Los dioses vuelan, sin requerimientos, sin profetas ni escribas, por las galerías húmedas del monte" pero más allá de lo real-verdadero.

Es por esta razón que en el último de los textos José de Santillana y Mármol -personaje grotesco, un maníaco con nombre emblemático y significativo- cae vencido por una incipiente metamorfosis vegetal luego de una lucha infructuosa, obsesiva, contra los seres verdes y "la peste de las plantas".

El narrador nada dice respecto del íntimo porqué del hombre para quien "Las mujeres, por otra parte, le habían resultado incapaces de otro sentimiento que el de conmoverse ante las flores".

Pero en este relato final es claro que José no ha descubierto que lo verde-vegetal participa de lo divino y por lo tanto radica esencialmente en lo humano. Es de comprender que no sólo no puede extinguir al orden vegetal, tal como se lo propuso, sino que acaba absorbido por él de un modo reminiscente (pues Dios y lo verde todo lo pueden).

Por lo tanto su proceso metamórfico será de carácter unitivo y reintegrador ya que lo vuelve uno con el todo. Su metamorfosis en una planta -con espinas- necesariamente ocurrirá fuera de la historia y del libro pues exige la complicidad del lector y el fin de la lectura.

Asimismo el libro Las hojas de par en par sería una extensa metáfora en capítulos cuyos contenidos y sucesión reproducen los procesos y los ciclos de la individualidad y de la vida.

Así, por ejemplo, hay tres textos significativos que pautan tres tiempos capitales como son la iniciación o emergencia de la entidad del yo, la madurez o plenitud de las consubstanciaciones luego del crecimiento personal, y la muerte o disolución de las formas aparentes.

Esos tres textos a los que nos referimos más adelante son "Iniciación", "La formación de los cuerpos" y el ya citado "Almas". A la manera de ejes o centros de significación, podrían tomarse como apoyos de la configuración del volumen. Son hitos de su escritura.

Las hojas de par en par es un título que anuncia en clave lírica una confesión o un modo de mostrar la casa o templo de la vida interior. Entonces este libro sería el desarrollo más o menos historiado de una revelación poética con enclaves autobiográficos o -al menos- testimoniales.

En este sentido es oportuno tener presente el paratexto que figura en la contratapa, relativo al título del libro: "es una meditación y un alegato a viva voz; una interpolación y un cuadro naturalista; intuición cósmica y profetismo exasperado."

Se trata de un paratexto de naturaleza interpretativa, dicho desde afuera de la deixis, que hace aportes aunque se involucre en la valoración.

Por lo pronto respecto a su prospección de lo real ("una meditación"), respecto de su valedera poeticidad ("un alegato"), respecto de su intertextualidad laxa o sui géneris pues acarrea texturas herbarias ("una interpolación") y respecto de lo trascendente ("intuición cósmica").

En el libro confluyen lírica y narrativa, mito y vivencia, sueño y objetivación, imaginarios de variados contextos e imágenes vanguardistas. Confluyen con singularidad por lo cual hacen estallar las fronteras categoriales de género y de tipo, de tiempo y de espacio.

La confluencia-conmixtión de tales rasgos alcanza al nivel sintáctico y le hace ingresar en peculiar figuración, afecta los continuos lógicos, enraiza en algunas secuencias narrativas, amplía el espacio de la figuralidad textual de base, roza el nivel léxico y lo perfila, genera trasmutaciones simbólicas y semánticas exponenciales, es génesis de lo ubicuo.

Lo planteado anteriormente ya ocurre en el segundo de los textos en el que las hojas del título se vuelven pétalos:

"Te invito a conocer rosas toda la tarde, mientras los picaflores se deshacen en el aire atravesados por sus picos. Estaremos en la parte de atrás de tu casa, adonde nunca entra nadie. Tocarán el timbre, derribarán la puerta y pensarán que hemos muerto.

Las rosas organizarán sus pétalos adentro de tu pecho y de mis brazos.

Una espiral de luz brillará en tu cabeza y tendrán nuestras sonrisas recuerdos del jardín."

La invitación-propuesta adquiere progresivo erotismo según el que "conocer rosas" es organización de pétalos-deseos, sensualidad del abrazo amante, vencimiento que es asomarse a Thánatos (porque "pensarán que hemos muerto"), anuncio de la plenitud luminosa que promete Eros ("Una espiral de luz brillará en tu cabeza"), recuperación memoriosa del edén primigenio ("y tendrán nuestras sonrisas recuerdos del jardín").

Sin perjuicio de reminiscencias becquerianas que trae el ritmo de versos discernibles en ciertos sintagmas de la prosa, es evidente una procedencia o una pertenencia.

En este libro de LG hay elementos que a veces nos impresionan por el "aire" a, o más propiamente como yuxtaposiciones, pues tienen la índole de las filiaciones que obligan a pensar, a modo de ejemplo, en H. Quiroga, V. Huidobro, en las vanguardias incluido A. Rimbaud, R. Arlt, Felisberto Hernández, en una zona muy precisa de E. Amorim, en el "realismo mágico", en Bioy Casares, en Marosa Di Giorgio, en algún contacto con M. Delgado Aparaín.

Se trata de un libro disfrutable, con mucho de narrativo y de originalidad poética, que ofrece la posibilidad de renovar el placer de lo feérico y de las manifestaciones de lo extraordinario a través de los misterios y de las promociones de la ficción literaria.

LG recurre a motivos frecuentados por la imaginería que son casi tópicos. Es el caso de las artes y secretos de la plantación ("Maleficio"). El de las hormigas como concreción de la plaga amenazante ("El enemigo"). El de la vida sobrenatural de las plantas a través de atribuciones prosopopéyicas -voz o pensamiento discursivo- (en "La noche oscura"). El de animalizaciones peculiares (en "Retrato", donde las plantas son gallos de riña).

La domesticación de las plantas -fuerza de las macetas- también dará interesantes desarrollos narrativos. Las macetas son las institucionalizaciones, los convencionalismos formalizados, el disciplinamiento.

A la "luz" de un hermoso paratexto que es pórtico-epígrafe del libro, se agrega el color luminoso de hermosas imágenes de un herbario del s.XIII en tapa y contratapa y el de otras cuatro imágenes de hojas y plantas que ocupan sendas páginas interiores. En razón de estas peculiaridades de un contexto al que se incorporan significantes plásticos podemos decir que el sentido se acrece y se "poliniza" mediante interdependencias en red.

El núcleo "arbóreo" del sentido sería la raíz de las cosas. La radical esencia de todo aquello que pertenece al orden natural, lo primigenio de plantas, de flores y de sujetos. Lo primigenio de las cosas del amor de veras, la unidad perdida y los rituales olvidados.

En el texto titulado "Límite" se dice: "Lo nuestro, en estos meses finales del milenio, es balbuceo, maldición seguida de profesión de fe y retorno sobre los pasos para encontrar cuál era el sustento de la fe".

Como no habrá lugar al exterminio según otro texto -el homónimo, que sigue al anteriormente transcripto-, el hablante se dirige al exterminador virtual, a "il drago" con ropaje tecnológico-mecanizado:

"Ibas con aquella aplanadora hacia adelante; hacia atrás prendías una linterna buscando un brote sobreviviente.

El verde se fue de las esmeraldas, se fue de los ojos de los gatos y de los ojos de las mujeres. Ahora tu linterna ilumina el centro de mi pecho".

¿Quién que verdaderamente quiera ser no se sentirá apuntado por la luz?

¿Quién que verdaderamente es, no opondrá a esa linterna otra luz, la luz verdadera, la sabiduría interior de reconciliarse con el mundo en tanto que orden natural y espacio para servir a los demás?

Anabákoros por aquí, anabákoros por allá...

El último libro de este autor salteño apareció con el sello Editorial Fin de Siglo, esmeradamente impreso y armado, con muy buena tapa, muy buen papel y mejor tipo de letra. Además tiene letras capitulares grandes, de propósitos decorativos, que refuerzan la numeración arábiga progresiva de sus ciento y una partes. Desde su materialidad se ofrece gratamente para el placer del manejo tanto como para el de la lectura.

Leyendo Anabákoros de Leonardo Garet aparece una necesidad de saber qué significa el título y cuál es el tema. Aparece la necesidad de saber qué es una "literatura de anabákoro" y cuál su función.

Los textos que componen el volumen aparecen como manifestaciones del azar, ante todo porque se hacen cargo de renovados viajes en ómnibus de mediano y largo alcance. Por lo tanto los asuntos tienen una imprevisibilidad segura y atrayente.

Asimismo son manifestaciones de la imaginación creadora que aquí da lugar a una forma singular de diario de viaje.

Por uno y otro lado aparece, además, lo extraordinario y lo maravilloso como propuesta de comunicación y de juego.

Como todo juego jugado en serio (vaya uno a saber cómo empezó) es probable que conduzca a insospechadas derivaciones.

En primer lugar las reglas no están explicitadas especialmente. En Segundo término la experiencia lectora conduce a capturas de sentido que probablemente no se propusieron los jugadores.

Así, por lo pronto, el libro conduce a una especie de celebración a través de la recomposición de la realidad, a una afirmación de la vida a través de fidelidades sustantivas, a una búsqueda de la trascendencia -no de lo trascendente- a través de lo extraordinario, de lo original, del momento lúdico.

Jugando con reglas de juego que son permutación de las escriturales, se recompone la realidad, se asoma un mundo, resulta una afirmación de vida y aparece el hecho literario como resultado y mandato.

El juego -aunque no se vea presión normativa- aporta la sucesividad o sus variantes y aporta las reglas que al interior del acontecer dan sentido, si no razón, a todas las cosas.

Es así que aparece un sentido no "disciplinado", como una producción libre del significante en las condiciones de su pragmática textual.

Ahora bien, la creación que se despliega en un anabákoro es -como se verá- de tipo poético. Por ello, este es un caso de "posvanguardia" -en relación a las del último siglo del milenio que abandonaremos-.

La que captura un "tiempo nuevo" es la fuerza de la poesía y de sus signos errantes por nuevos territorios de viaje, de testimonio, de recuerdo y de simbolización.

Se trata del tiempo de la analogía -como decía Octavio Paz en La nueva analogía- en el que se conjugan la antigüedad y sus pasados, el presente y todos sus ahora, el futuro y su renuevo permanente. Por ello el juego creado se imanta con la misma imaginación que lo creó, se resignifica como mito, y en él "el cambio no es menos ilusorio que la eternidad".

Los viajes en ómnibus que se cuentan, evocan y entresueñan en este libro, a fuerza de circularidades y ocurrencias de reiteración, terminan por llegar siempre al mismo lugar de la salida. Si no en el plano de la anécdota, sí al menos en un plano simbólico.

Ahora bien, como en el plano de la anécdota siempre hay una terminal o equivalente, el viaje adquiere parentesco con el viaje y con las estaciones alquímicas. Habrían procesos y etapas de transmutación de las sustancias que se dan emboscados en trasmutaciones del ánimo mediante operaciones con las letras.

El juego, del que ya hablamos, es una operación capaz de radicales trasmutaciones. No hay juego que no tenga alguna axialidad centrada en el lenguaje, que no sea -en el fondo- pura letra y que no sea vivir algo nuevo y distinto.

En efecto, es llamativo que uno de los paratextos que figura en la contratapa diga: "Vertiginoso como una epopeya, íntimo como un poema y complejo como una novela del siglo XX, es este mundo que da la sensación de ser inventado desde sus letras."

La realidad se carga de ribetes ficcionales cuando sus imágenes son analizadas conjuntamente con los signos que la construyen. La realidad en desfase continuo con las representaciones que acerca de ella impone la cultura, termina pareciendo de "ficción", lo que ya es una manera de serlo.

Al tópico del viaje y del viajar se le vincula un estado, una autopercepción que el hablante tiene de sí como si se tratara de un "estoy viajando". Por momentos se nos aparece a la manera de un estado de la conciencia. Como una metacognición que de algún modo remite al hipertexto.

Viene a cuenta de lo anterior lo que se dice en el texto 38, "el único suceso real es el viaje". Todo lo demás está contenido en una textura o atrapado en ella.

Este anabákoro 38, titulado "Elogio del viaje", agrega: "Pero los viajes no pueden ser contados, por más que el otro lea el garabato del camino. A lo sumo se puede atraparlo en un símbolo. La ambición mayor es que pueda atraparse el sentido de un viaje en un anabákoro."

El viaje pues, es inefable porque sólo es vivible. Se lo puede simbolizar pero lo simbolizado quedará en otra dimensión que es la dimensión iniciática del viaje interior. Por este motivo se dice al final: "Creo en el viaje todopoderoso, creador del hombre y de la razón. En ése, inscripto en el cerebro, como los años en los troncos de las palmeras. En ése, quizás ya imposible de realizar, que nos alejaba de un punto cuando nos acercaba a otro."

El viajar como el vivir todopoderosos crean la razón en el hombre, que es la meta del viaje. La razón es la luz interior, la sabiduría.

Vinculado con estas posibles claves del sentido está el hecho de la existencia de elementos de numeración simbólico-cabalística en varios textos. Basta registrar -al paso- que el libro está compuesto por cien textos y una addenda.

Pensamos que, en definitiva, el viaje transcurre por un "lugar" interior porque hay enclaves subjetivos que le aportan a la mirada del narrador, otro paisaje. Otro paisaje que se sobreagrega al que ofrece la ventanilla del ómnibus.

Porque hay, valga tenerlo presente, ventanas interiores que se abren cuando la ventanilla del vehículo empieza a "pasar" imágenes para quienes van adentro. También hay -dicho sea de paso- dos dimensiones interiores: el interior del vehículo y la interioridad del viajero que enuncia.

Si el viajar en ómnibus revela un topos que es algo así como una tierra baldía, casi liberada de historia y de la acumulación literaria, el cumplimiento narrativo de cada texto -en los que siempre hay un acontecer- instala un tiempo nuevo, primigenio, descategorizado aunque siempre con sutiles hilvanes.

En nuestra opinión es una temporalidad propia de todo juego, incluso de un "juguemos a la literatura en serio" como impulso del cual habría nacido este libro.

El juego en si y en cada una de sus partidas, si las tiene, procede a la instalación de un tiempo "destemporalizado" en razón de lo cual siempre es valedero y en razón de lo cual su ilusión se adscribe a la duración. Cada vez que se lo juega tiene "duración", pues reifica su acontecer, sus propuestas y sus simulaciones.

A modo de ejemplo podemos tomar el texto 16. En él inicialmente se habla de la zoología de los animales-letras pero en su segunda parte leemos:

"Lo que ocurre en el reino de los animales-letras no es muy lejano de lo que pasa con el tiempo. Este fragmento puede estarse comiendo al que correspondía estar a su lado. Sólo así se sienten aceleraciones y enlentecimientos, según se marche en el tiempo devorador o en el devorado.

El ómnibus está detenido en su velocidad constante; el campo del norte uruguayo no tiene algo para que los ojos se sientan útiles.

De rincones que ocupan todo el escenario de la mente salen los animales-letras. Se puebla este paisaje y el de ayer. Los ojos asisten a la lucha: en el aire se producen complicadas operaciones cabalísticas. Un animal muerde a otro. Por una cuestión de letra más o menos, cambia el sentido y el resultado de este viaje".

Nos parece que esta cita es muy ilustrativa de las afirmaciones anteriores, en especial a partir de la idea de la quietud a través de la imagen motora "El ómnibus está detenido en su velocidad constante".

Asimismo, las percepciones de tiempo y de espacio quedan estrechamente vinculadas al proceso de la escritura ya que ella también es una forma del viaje paradigmático. Tiene punto de partida, itinerario, llegada.

El título que lleva este texto que comentamos es "Canibalismo", con el que se alude al caprichoso proceso de formación-deformación de palabras, a las continuas sustituciones, agregados, derivaciones, apariciones, que provoca la gesta lexical y morfosintáctica de un texto, en tanto que protocolización y en tanto que entramado de significados en construcción.

No sería nada extraño que el título del libro -sustantivo que causa fuerte impresión- fuera un casi anagrama del nombre de un café montevideano, uno de los últimos reductos de algunas penas de escritores y círculos de intelectuales y artistas, que no hace muchos años perdió su local en la Av. 18 de Julio y Plaza de Cagancha, y luego se "refugió" en otro muy pequeño que da sobre la acera oeste de la peatonal Yi.

Anabákoros/Sorocabana encerraría una clave a la manera de asunto "cifrado".

En el texto 36, titulado "Sobre la fugacidad", leemos: "Se puede decir que el anabákoro es un fuego artificial que deslumbra en una fiesta y se vuelve recuerdo".

La fugacidad referida en el título sería no la de la escritura sino más bien el momento irrepetible que supone toda producción de sentido durante la fiesta del encuentro del lector con la obra.

Se podría pensar que el texto es el fuego potencial, no el dibujo que adquiere o desarrolla el artificio.

Luego dice que "1os animales-letras prevalecerán" aludiendo a los diversos tipos de texto y a la duración de la obra escrita. En el último párrafo agrega: "Atrás del nombre divulgado, como creyeron los egipcios y los babilonios, se encuentra protegido el nombre verdadero. Por eso no importa que el tiempo borre el anabákoro que se hace visible".

La cita precedente es muy ilustrativa de este planteo. Si el tiempo conduce al no texto, hay otro verdadero que sostiene la especie. Otro que hasta puede ser "oral" como los cuentos en la rueda de café: compuestos repentinamente o leídos para los contertulios.

Estos textos como las conversaciones de café tienen mucho de viaje de ciento y una etapas, a manera de asuntos que podrían no acabar nunca. (En más de una ocasión está citada o aludida Las mil y una noches.)

En este caso hablamos de un casi anagrama por la sustitución de la consonante ce por la ka y la colocación de un tilde de efecto sonoro con resonancia griega.

Pero en el texto 35, titulado "Mascaradas", el anagrama completo de la palabra que resulta ser "Sadaracsam" por la transposición de las letras, hace evidente el procedimiento lúdico y una probable intención irónica.

Los sadaracsam son los autores inauténticos, la comparsa de los falsos creadores de animales-letras que se niegan a la circularidad, a los retornos míticos, porque "ya tienen decretado que su pueblo es el ombligo del mundo" y entonces no viajan.

La ausencia del viaje sustancial, que es el viaje interior y mítico, hace que los sadaracsam sean los mediocres, los individualistas en quienes la hipertrofia del yo impide ver otros horizontes.

En realidad son los anti-creadores porque los animales-letras mencionados son metáfora de la proteiforme de la escritura y de la reescritura, de lo inacabado e inacabable de toda obra escrita, en razón de las pluridimensiones de la creación literaria.

A esta altura vale preguntarse ¿qué es un anabákoro?

El propio libro da cinco "definiciones" o aproximaciones conceptuales, que se sitúan en los textos No, 5, 30, 36, 67 y 69. Cada definición toma en cuenta preponderantemente algún aspecto, implicancia, incidentalidad, o derivación, sin que falte la entonación metafísica, reflexiva, onírica, poética, memoriosa o esotérica.

Un anabákoro es un texto en prosa de una página o poco más, cuya naturaleza es ambigua y siempre fronteriza. Puede ser casi un poema en prosa, un apólogo, un relato, un cuento, una visión, un sueño, una fantasía, una casi parábola, una escena, una narración simbólica o alegórica, una prosa de intensa rafracción subjetiva pero de escaso lirismo.

O puede ser una página capitulada en la que se enuncia a cuenta del tema de la escritura o de las vicisitudes de la escrituración en tanto viaje pormenorizado, "real" o simbólico, pero capaz de juntar tiempo y espacio en la fundación de una nueva realidad.

Finalmente un anabákoro es un juego con cuentos o mitos o autoengaños, un juego con trampa, travieso, la mosqueta de quienes o para quienes buscan la verdad o solución definitiva. (En el texto 100, justamente, se habla de un juego de mosqueta en la esquina de las calles Andes y San José, en el centro montevideano.)

Un anabákoro también es un cuento para la rueda de café, un cuento para el viaje. Es una movilización narrativa de grandes cosas o temas sin desafectar a lo literario de su componente lúdico esencial.

El anabákoro es un juego con la nada de las letras antes de ser escritura, un juego con todo lo que es el propio jugador. Es el accionar de un malabarista virtualizador.

Los anabákoros tienen por motivos, en forma claramente predominante, asuntos atinentes a un viaje interdepartamental diurno o nocturno, o a una etapa de viaje cotidiano de larga distancia, comúnmente entre dos ciudades, por el interior del país.

A veces confluyen varios de estos rasgos o "especies" en un mismo texto. La intensidad poética que pueda alcanzar uno de ellos en particular, no oculta la ausencia de formalizaciones líricas ni la pertenencia al universo de la prosa narrativa de ficción.

 

Las hojas de par en par. Ediciones de La Plaza. Montevideo, 1998.

Anabákoros. Ed. Fin de Siglo, Montevideo, 1999.

       
 

 

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